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Projeto de remodelação do site apoiado pela Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo - Programa de Ação Cultural 2008

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Cachuera! de Música - Instrumentos de cordas

Alberto Ikeda, Paulo Dias e Sergio Carvalho



O tema de nosso projeto neste penúltimo bloco são os instrumentos de cordas, presentes em todas as culturas. Tecnicamente classificados como cordofones, eles produzem som a partir de cordas esticadas (como as do violão), postas em vibração por diferentes meios (1). A própria teoria da música ocidental deve o seu nascimento ao monocórdio, utilizado por Pitágoras (c. 570 a.C.) na descoberta de oito espaçamentos definidos (intervalos musicais), intervalos derivados de frações de uma corda vibrante, mais tarde denominados dó, ré, mi, fá sol, lá, si. Assim estava criada a lira de sete cordas. Os gregos também tinham um instrumento de cordas friccionadas, assim como os romanos tinham a fídula, provável antecessor do violino. Portanto, não está provado o surgimento dos instrumentos de arco apenas por volta do ano 900 de nossa era, como advogam alguns teóricos; provavelmente já existiam muito antes disso.

Na Antiguidade, os instrumentos de cordas eram utilizados comumente em ritos, como no caso dos hebreus, e foram evocados, por exemplo, em diversos salmos de Davi, o rei harpista (c. 1000-960): “Despertai saltério e harpa!” [Sl.108]. Os chineses possuem vários tipos de instrumentos de cordas dedilhadas, como o k’in, uma cítara de sete cordas de seda, assim como os japoneses têm , por exemplo, o shamisen, de três cordas, e o koto, de treze cordas. Num dos livros sagrados hindus, o Sama-Veda, é realçado o valor da música. Na iconografia religiosa, a deusa Sarasvati aparece tocando a vina, instrumento de cordas dedilhadas, segundo a lenda, criado por Brama; o sitar atual aparenta-se com a vina.

Dos árabes é o kemanche, um coco vazio ao qual se acoplavam duas cordas estendidas, friccionadas por um arco, ancestral do rabab, ou rabeca de espigão. Introduzido na Europa , o rabab transformou-se em rebec, mais delgada, com formato de pêra e três cordas; por volta do século VIII, os mouros passam a denominá-lo viela, ou rabeca, geralmente com cinco cordas, com caixa de ressonância em formato de um oito. Outro instrumento árabe, este de cordas dedilhadas, que foi incorporado à cultura européia durante a longa Idade Média, foi o alaúde, provavelmente antecessor do bandolim. Outra vertente das cordas dedilhadas é a família das guitarras barrocas, por sua vez, antecessoras das guitarras românticas (violões) e cavaquinhos. A teorba (espécie de alaúde “esticado”) é criação italiana de final do século XVI, e acompanha o nascimento da ópera.

Aparentemente, as violas da gamba (em italiano, “de perna”) são derivadas das rabecas, com influência dos alaúdes, aos quais foram agregados cavaletes e o uso de arco para friccionar as cordas, mantendo-se os trastes caracterísiticos destes (2). A causa dessa transformação pode se relacionar com a proibição real, na Espanha, da utilização de instrumentos de fundo bojudo, de matriz árabe. E a Igreja moveu perseguições aos semitas, destruindo formas de convivência mais pacíficas entre árabes, judeus e europeus, na Península Ibérica. A perseguição a músicos e luthiers (fabricantes de instrumentos) pode ter influído no surgimento de outros centros de manufatura de instrumentos de cordas, como em Cremona, na Itália, e na região de Innsbruck, nos Alpes alemães.

Durante o período da Renascença, são utilizadas as violas da gamba, simultaneamente com as violas da braccio (“de braço”). Em meados do século XVI, especialmente na Itália, surgem os violinos, provenientes de uma outra família de instrumentos de cordas. Ambos, violas da gamba e violinos, convivem por mais de século nos conjuntos instrumentais, até que, no decorrer do século XVIII, as violas da gamba são abandonadas em prol dos rivais, supostamente mais ágeis, os violinos (3). O violoncelo faz parte da família do violino, diferentemente do contrabaixo, que deriva do violone, da família da viola da gamba. Violino, viola, violoncelo e contrabaixo são os instrumentos que permaneceram desde o estabelecimento da música moderna, na segunda metade do século XVIII. Podemos encontrar o ancestral do quarteto de cordas nos consorts ingleses de violas de gamba do século XVII.

Ainda durante a Renascença, são desenvolvidos vários tipos de teclados acoplados a uma harpa, os quais acionam dispositivos mecânicos que poem as cordas em vibração; as teclas contíguas formarm os tons (intervalos derivados da experiência de Pitágoras) e os semitons (meios tons), visíveis na disposição intercalada de cinco teclas de uma cor e sete teclas de outra (as teclas pretas e brancas). Esses instrumentos de corda com teclado são os cravos, espinetas e virginais, de cordas pinçadas; e clavicórdios, com as cordas tangidas, antecessores do fortepiano, ou Hammerklavier – “teclado de martelos” –, por sua vez, pai do piano moderno. Por vezes, os construtores combinavam esses instrumentos, produzindo, por exemplo, o cravo-alaúde e o cravo-órgão.

Como vimos no bloco anterior deste Projeto, a forma suíte, coleção de danças contrastantes, geralmente precedidas por um movimento mais longo – a abertura –, desembocou na forma sonata, a partir da combinação da forma binária (com duas seções) das danças com o desenvolvimento temático contido na abertura. A forma sonata (4), e agora estamos falando da segunda metade do século XVIII, nutre a produção pianística, camerística (duos e trios até octetos e nonetos), concertística (concertos para instrumentos solistas com acompanhamento de orquestra) e sinfônica (sinfonias para orquestra completa – cordas, sopros de madeira e metal, e percussão) dos três grandes mestres do Classicismo vienense: Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e Ludwig van Beethoven (1770-1827), e, de maneira geral, a produção musical do século XIX.

Haydn pode ser considerado o criador do quarteto de cordas – dois violinos, viola e violoncelo –, formação que nada mais é do que a espinha dorsal da orquestra sinfônica. A criação do quarteto de cordas foi possível pelo aclaramento da textura musical, deixando o contraponto menos cerrado; a voz de baixo (a mais grave) tornou-se mais simplificada, conformando-se no papel de acompanhante e de base do edifício harmônico, diminuindo sua função dialogante e deixando o “monopólio” discursivo para a voz solista. Esta, por sua vez, utilizará temas facilmente memorizáveis e cantáveis. Aos poucos, todos esses elementos fazem com que o baixo contínuo – prática herdada do Barroco de se improvisar o acompanhamento ao teclado – fosse dispensado da função de “cimento” entre o agudo e o grave; mas o elemento determinante do abandono da execução do baixo contínuo será a prática social da “música de rua”. Carpeaux explica muito bem o processo:

“Haydn aproveitou o folclore musical (...), porque nas ruas de Viena se cantava em alemão, tcheco, húngaro, italiano, croata e romeno. Começou sua carreira espantosa como músico de rua, tocando violino em serenatas para as quais então se costumava alugar pequenas bandas de música. Qualquer instrumento se pode levar para a rua, menos um piano ou um cravo. Os músicos de rua tinham de trabalhar sem baixo contínuo. Foi essa auto-suficiência das cordas que enterrou o baixo contínuo e, com ele, a música barroca inteira. (...) Quando também participam da serenata os instrumentos de sopro, então torna-se importante o fato de que, nessa pequena banda de músicos humildes, nenhum deles é capaz de desempenhar o papel de solista virtuose. O que vale é o conjunto instrumental. Será a orquestra, a sinfonia. Para garantir a construção e a coesão do quarteto e da sinfonia, sem o apoio harmônico do baixo contínuo, elabora a inteligência musical de Haydn, uma nova polifonia instrumental. E já conhece as sonatas de Carl Philipp Emanuel Bach: o princípio de construção será a sonata-forma.” (CARPEAUX, 1958, pp.128-9)

Os primeiros quartetos para cordas de Haydn, opus 1, são de 1755, enquanto as sinfonias começam a ser compostas após 1760, chegando a mais de uma centena. È com os Quartetos opus 20, de 1772, chamados “Os Grandes Quartetos ou Quartetos do Sol”, que Haydn consegue desenvolver plenamente a nova polifonia instrumental , utilizando nos primeiros movimentos a forma sonata. Segundo Otto Maria Carpeaux, os quartetos de Haydn compõem um mundo completo e autônomo da música, como as cantatas de Bach.

O modelo do quarteto de cordas serviu de base a todos os compositores da música a partir de então. Citemos como exemplo os últimos quartetos de Beethoven e os de Bela Bartok (1881-1945), que elevam a linguagem do gênero. Em nosso projeto, teremos a oportunidade de ouvir uma das obras-primas brasileiras: o Quarteto no. 2 de Camargo Guarnieri, de 1945. Ouviremos também o Quarteto no. 6 de Villa-Lobos, autor de 17 quartetos.

Villa-Lobos agrupou suas obras em cinco tipos. O uso que fez dos instrumentos de cordas, afora naturalmente a música sinfônica, abrange obras para piano, violão, e formações camerísticas variadas. Consideramos útil relacionar algumas obras para cordas (com exceção das obras para piano solo), de acordo com a classificação do compositor:

. Primeiro agrupamento (com interferência folclórica indireta) – Quartetos de cordas nos. 2 (1915), 3 (1916), 4 (1917); Trios para piano, violino e violoncelo nos. 2 (1915) e 3 (1918); Sonatas para violino e piano nos. 2 (1915) e 3 (1920); Sonata no.2 para violoncelo e piano (1916).

. Segundo agrupamento (com alguma interferência folclórica direta) – Quarteto de cordas no. 5 (1931).

. Terceiro agrupamento (com transfigurada influência folclórica) – Sonata no. 4 para violino e piano (1923);
Quartetos de cordas nos. 6 (1938), 7 (1942) e 8 (1944).

. Quarto agrupamento (com transfigurada influência folclórica impregnada com a influência musical de Bach) - 6 Prelúdios para violão (1940) e Quarteto de cordas no. 1 (1915).

. Quinto agrupamento (em pleno domínio do universalismo) – Fantasia para violoncelo e orquestra (1945); Duo para violino e viola (1946); Quartetos de cordas nos. 9 (1945) e 10 (1946).

Acrescente-se a essa enumeração a vasta obra para piano do compositor, inovadora na escrita para o instrumento (basta ouvir o Rudepoema, da década de 20), chamando-se a atenção, também, para a valiosíssima obra para violão, instrumento bem abrasileirado, cujo repertório de alta interpretação foi significativamente incrementado por Villa. Essa importante e copiosa produção, somada ao fato de ter sido autodidata, fortemente influenciado pela música popular – paixão que o levou a pesquisar o caráter nacional da nossa música (que, pela sua particularidade, torna-se universal) -, fazem de Villa-Lobos um caso único na história da música do século XX.


Instrumentos e conjuntos de cordas na Música Popular Tradicional Brasileira

Das matrizes étnicas que compoem a nossa cultura, a européia ibérica é que legou quase todos os instrumentos de cordas hoje utilizados pelo povo brasileiro em suas manifestações musicais. Do ramo africano, pouco restou, e do indígena, quase nada, visto serem os instrumentos de cordas pouco expressivos na música do brasileiro autóctone (5).

Através dos portugueses nos vieram diferentes instrumentos de cordas dedilhadas : as tão apreciadas violas, de vários tipos, tamanhos e formas; o violão, a elas aparentado; o cavaquinho e o bandolim. Da Península Ibérica herdamos também um instrumento de cordas friccionadas de origem árabe, a rabeca, de uso bem menos difundido que os de cordas dedilhadas na música brasileira de tradição oral (6).

A origem das violas já foi discutida na parte inicial deste texto. Esses instrumentos eram popularíssimos em Portugal e Espanha à época do nosso "achamento", e vieram na bagagem dos primeiros colonizadores. A viola ainda hoje tem largo uso popular no Norte de Portugal principalmente, reconhecida lá de diversas formas: viola braguesa (de Braga), viola campaniça, viola amarantina (do Amarante) e outras. Naturalmente, junto com a viola, os lusitanos trouxeram seus sistemas escalares, baseados em escalas de sete notas : as escalas diatônicas maior e menor, que ainda estavam se fixando na Europa quando eles aqui aportaram, e alguns dos modos do canto gregoriano medieval; tais sistemas tonais constituem a base da maioria de nossas tradições musicais miscigenadas atuais. A viola se notabilizou entre nós, assim como ocorre em Portugal e Açores, como instrumento de acompanhamento do canto e da dança, e nos conjuntos instrumentais; o mesmo se pode dizer do violão, seu parente próximo. A viola manteve-se com maior presença nas zonas rurais, ao passo que o violão se fixou mais nos ambiente urbanos.

É germinal a associação da viola a alguns gêneros da música popular tradicional. Um bom exemplo é a música caipira do Centro-Sul. Não se pode imaginar um desafio de Cururu, uma Dança de São Gonçalo, um baile de Catira ou de Fandango, ou ainda, a cantoria de modas sertanejas sem a presença da viola de cinco ordens (7) , a dita viola caipira, normalmente executada aos pares, muitas vezes pela própria dupla de cantores solistas. Como parte integrante de grupos vocais e instrumentais maiores, a viola aparece em manifestações como as Folias de Reis, nas Folias ou Romarias do Divino, nas Congadas etc. , comumente tocadas pelo mestre e pelo contramestre do grupo - o cantor líder e seu ajudante (2ª voz). Nesses grupos ela cumpre o papel de referencial tonal, pelo qual as vozes se afinam.

Em sua forma mais tradicional, feita artesanalmente de madeira leve e clara, caxeta ou outra (por isso chamada viola branca em algumas regiões), a viola é menor que o violão, com suas curvas mais acentuadas, a cintura bem fininha (daí a associação freqüente, na poética sertaneja, do instrumento com o corpo da mulher amada) e tem normalmente cinco pares de cordas(8). As afinações tradicionais desse instrumento recebem nomes curiosos, sendo as mais usuais Cebolão, Natural, Rio Abaixo, Boiadeira e Guitarra (Centro-Sul), Paraguaçu e De Cantoria (Nordeste) , Pelo-Meio e Por-Cima (litoral sul) etc. Na maneira de executar a viola, destacam-se dois procedimentos básicos: o rasqueado ou rasgado, execução que utiliza a caída e a subida da mão direita ferindo todas as cordas do instrumento, para produzir acordes arpejados (harmonia) de maneira ritmada, por isso mesmo mais voltada para o acompanhamento; e o ponteio ou ponteado, execução da melodia nota-a-nota, ferindo-se uma corda de cada vez, voltada para a apresentação de temas melódicos (ou duas cordas simultaneamente, produzindo melodias em terças paralelas). É comum a alternância dos dois tipos de toques, como acontece , por exemplo, no Cururu, onde o ponteado é usado nos motivos instrumentais que precedem, se intercalam ou sucedem a cantoria, e o rasqueado para acompanhá-la.

Mas nem só da música caipira vive a viola. Podemos constatar a sua presença de norte a sul do Brasil. Uma tradição que não pode ser dissociada do instrumento é a cantoria repentista nordestina. A viola aí utilizada é de um tipo maior, de tamanho próximo ao do violão, possuindo várias aberturas pequenas no tampo. Já no Recôncavo Baiano, há uma modalidade de samba chamado samba-de-viola ou samba santamarense onde o instrumento principal é uma viola de dimensões bem pequenas chamada machete. Veremos adiante como , nesta manifestação baiana, o instrumento português se presta à execução de padrões ritmico-melódicos nitidamente africanos.

Variando em forma, sonoridade e utilização de acordo com os processos de interação cultural que caracterizam cada região onde aparece, é no Brasil Central que a viola adquire feições mais diferenciadas. Encontramos no Mato Grosso, acompanhando manifestações como o Cururu e o Siriri (suítes de danças), a famosa viola de cocho. A parte posterior do instrumento é esculpida em uma única peça de madeira, ficando semelhante a um cocho, recipiente para dar comida e água ao gado, e a este "cocho" é colada a parte da frente do instrumento, ou tampo, que não possui abertura, ou a tem diminuta. Ao conjunto se acrescenta um braço curto com cravelhal em ângulo acentuado, o que lhe empresta a aparência de um alaúde. Possui 5 cordas singelas (simples), sendo quatro de tripa (não pode ser de gato pois, acredita-se, provoca briga entre os tocadores) e uma de metal, o que confere ao instrumento sonoridade bastante velada.

Aqui chegado nas primeiras décadas do século XIX, o violão tornou-se, como já dissemos, um instrumento urbano por excelência, um ícone da nossa música popular, bem-vindo em todas as rodas e em todos os palcos (com ou sem banquinho). Devido a esta popularidade, o violão passou a ser produzido em série, em quantidades muito superiores à sua prima sertaneja, a viola. Provavelmente essa maior disponibilidade no mercado (e menor custo) seja uma das causas por que o violão passou substituir a viola em alguns grupos de música tradicional popular. Outra razão é de ordem musical, pois a tessitura mais grave do violão complementa a da viola quando faz par com ela, apoiando-a no baixo.

Na música popular urbana o violão aparece nos conjuntos de choro e seresta, os regionais, em duas versões, com seis ou sete cordas. O violão de seis cordas é muitíssimo usado como instrumento acompanhante, provendo a harmonia para o cantor ou o conjunto, não obstante seja freqüentemente utilizado como instrumento solista por uma plêiade de brilhantes artistas brasileiros. Na versão de sete cordas, o violão executa a linha mais grave da textura musical, o baixo. No popular, baixaria significa a realização de uma linha de baixo com notas de passagem, de maneira a formar uma verdadeira melodia (semelhante ao procedimento jazzístico do walking bass no contrabaixo). O violão de sete cordas notabilizou-se fazendo a baixaria nos cojuntos de choro ou regionais (de música unicamente instrumental), com o violão de seis no acompanhamento harmônico, junto com cavaquinho, e bandolim, flauta ou cavaco tocando a melodia solista. Villa-Lobos, que freqüentava as rodas de choro do Rio, apropriou-se e fez uso da baixaria em várias de suas composições, como por exemplo na célebre cantilena das Bachianas Brasileiras nº 5, para mezzo soprano e conjunto de violoncelos.

Não se sabe se por processos de interpenetração (ou realimentação) do popular urbano no popular tradicional (ou vice-versa), o violão de sete cordas, ou ao menos a função, associada ao violão, de executar um baixo que caminha, faz-se presente também nos conjuntos de música de tradição oral, como por exemplo as Folias de Reis (principalmente as chamadas goianas), o Fandango do litoral sul e a Ciranda de Parati - e mesmo em grupos com forte influência africana, como o São Gonçalo do Bairro da Mussuca, em Laranjeiras, Sergipe. Nos agrupamentos citados, compostos unicamente por instrumentos de cordas e percussão, os prelúdios (temas instrumentais que precedem a melodia cantada) e conclusões ficam a cargo dos instrumentos mais agudos, como cavaquinho, bandolim e rabeca.

O cavaquinho, também de origem portuguesa (Ilha da Madeira), tornou-se muito conhecido no Brasil por ser, por excelência, o instrumento de harmonia acompanhador do samba .A sonoridade aguda deste pequeno instrumento de quatro cordas simples faz com que sobressaia no contexto dos conjuntos de percussão que caracterizam as rodas de samba ou pagodes, e mesmo na passarela, convenientemente amplificado, ele dá o seu recado, fazendo frente a toda uma bateria. Mas o cavaco também é instrumento solista, assim como o bandolim (4 cordas duplas), tanto nos conjuntos de música popular urbana quanto nos de música popular tradicional. Inclusive, por vezes encontramos esses dois instrumentos sendo tocados em contracanto (duas melodias simultâneas em contraponto), como acontece, por exemplo, nas Folias de Reis estilo goiano e na ciranda de Parati (9).

O único instrumento de cordas friccionadas presente nas tradições populares do Brasil é a rabeca (com a excessão do urucungo africano, hoje já quase desaparecido) . Trazida pelos portugueses, a rabeca descende do rebab árabe, que se difundiu na Europa com a presença dos mouros (árabes norte-africanos) na Península Ibérica e Sul da Europa ao longo de quase cinco séculos. Durante este período de ocupação, em que se estabeleceram califados na Espanha, e mesmo após a expulsão dos árabes da Península (Guerras de Reconquista), a maioria dos músicos das cortes ibéricas era de origem árabe. Isso explica a popularidade atingida por alguns instrumentos árabes como a rabeca e o pandeiro nesses países.

De som mais grave que o violino, a rabeca ou rebeca é encontrada de norte a sul do Brasil, em tradições bastante distintas : do Cavalo Marinho de Pernambuco e Paraíba às Folias do Sudeste e Centro-Oeste , dos Congos potiguares e São Gonçalos maranhenses aos Fandangos e Bate-Pés do litoral paulista e paranaense. Mês passado, no Cachuera de Música dedicado à forma Suíte, tivemos oportunidade de ouvir rabequistas caiçaras no conjunto instrumental que acompanhava o Fandango de Mestre Romão, de Paranaguá-PR. Como vimos, as rabecas utilizadas no Fandango possuem três ou quatro cordas e são confeccionadas em caxeta, cambará de apá e outras madeiras leves, com o boneco (corpo e braço) talhado numa única peça de madeira, ao qual se cola o tampo de cima. O encordoamento utilizado hoje é o de cavaquinho, mas antigamente as cordas eram feitas com tripa de mico. O arco é de canela ou pitaguara, com cordas feitas com o cipó timboeva, ou mesmo linha de pesca de náilon; deve-se besuntá-lo com breu antes de tocar, como fazem também os violinistas eruditos. Mas as rabecas, assim como as violas, variam regionalmente em forma, construção, número de cordas e afinação.

Um traço característico da execução do instrumento em todo o país é o fato de ser tocado encostado ao peito, apoiado sobre o braço esquerdo do intérprete apontando para baixo, e não preso entre o queixo e o ombro, como os violinos e violas da música erudita(10). Entre os fandangueiros do litoral sul, pode, ainda ser excecutado na vertical como uma viola da gamba. O rabequeiro pode tocar tanto sons sucessivos (melodias), quando passa o arco sobre uma única corda, quanto sons simultâneos (acordes de duas notas), quando o arco atinge duas cordas contíguas. Esses recursos fazem da rabeca um instrumento bem versátil, podendo fazer solos melódicos ou motivos de acompanhamento com sugestão de harmonia ou, mesmo, pequenos contrapontos a duas vozes. Lembremos que em algumas tradições, como no Cavalo Marinho pernambucano, a rabeca é o único instrumento capaz de executar melodias, sendo o resto do banco (o conjunto instrumental) constituído por percussão: mineiro (ganzá), bage (reco-reco) e pandeiro.

Pela documentação disponível, sobretudo as gravuras, podemos constatar a presença de instrumenos de cordas africanos no Brasil colônia, como é o caso do arco musical (berimbau), da cítara pluriarco, oriunda de Angola, com diversas cordas distendidas por arcos presos a um ressoador. Ou, ainda, o urucungo ou orocongo, espécie de violino de uma só corda com ressoador de cabaça.O primeiro instrumento permaneceu na cultura brasileira miscigenada; o segundo desapareceu sem deixar vestígios; quanto ao terceiro, ainda conta com um único intérprete, até onde sabemos, habitante do morro da Caixa em Florianópolis-SC.

Trata-se do Sr. Gentil do Orocongo, que aprendeu a tocar esse instrumento com uma família de vizinhos proveniente de Cabo Verde, ilha na costa ocidental da África. Passou também a construir orocongos, com um braço de madeira munida de cravelha presa a um meio catoto (cabaça) coberto com couro, executado com um arco rústico. O violino monocórdio é bastante comum na África, como o kaniembe de moçambique ou o cimboa de Cabo Verde; sua difusão pelo Brasil em tempos coloniais, até um passado bem recente, é constatado por cronistas, que amiúde o confundem com o berimbau (pelo fato de ter uma corda só). Gentil do Orocongo executa repertório variado no seu instrumento, dos Ternos de Reis e Ratoeiras (cirandas) aos Choros e Sambas-Enredo. Se ele representa o termo de uma tradição instrumental, ou se constitui apenas um caso isolado, é fato a ser confirmado.

Quanto ao berimbáu, constitui o único cordofone remanescente africano na tradição musical popular brasileira. Trata-se de um arco, munido de cabaça (caixa de ressonância), que tensiona uma corda de metal (arame) percutida por uma vareta. A corda pode soar solta ou pressionada por uma moeda (dobrão) ou pedra segurada na mão esquerda, produzindo-se assim duas notas. Um terceiro som é obtido enconstando-se frouxamente o dobrão na corda, produzindo um som chiado (escracho ou choco), timbre muito característico da estética africana (onde a limpidez do som, inclusive a dos intervalos justos, nem sempre é considerada bela). A aproximação e afastamento da cabaça em relação à barriga do intérprete produz também alterações de timbre, fazendo com que se projetem mais os sons harmônicos (outra característica da estética musical africana).

Note-se que a preservação do berimbáu na cultura brasileira passou pela refuncionalização do instrumento : na África era (e é ainda) um instrumento de interpretação solista, individual (lucungo, m´bulumbumba); aqui ele sobreviveu agregado ao instrumental acompanhante de uma atividade coletiva, as rodas de capoeira, acrescido do caxixi (chocalho de cesto) segurado, junto com a vareta, pela mão direita do intérprete. A orquestra completa de berimbáus, acompanhando o jogo da capoeira, consta de três instrumentos de tamanhos e afinações diferentes : o menor e mais agudo, viola; o do meio, centro; e o maior e mais grave, gunga ou berra-boi, acompanhados de atabaque, pandeiro, agogô. Ao conjunto se acrescenta a cantoria responsorial das ladainhas, chulas e corridos, tiradas por um solista (o mestre) e respondidas pelo coro.

Os toques do berimbáu são variados, e diretamente relacionados com os movimentos corporais do jogo (andamento, estilo, caráter) : Angola, Angolinha, São Bento Grande, São Bento Pequeno, Banguela, Cavalaria, Iúna, Santa Maria e outros. O uso do berimbáu se difundiu muito pelo Brasil e no exterior, devido à disseminação das academias de capoeira após a reforma de mestre Bimba (1900-1973), que resultou na chamada capoeira regional (em oposição à mais tradicional capoeira angola). Atualmente, alguns mestres organizam em suas escolas verdadeiras orquestras de berimbáus, constituídas por dezenas de instrumentistas. O instrumento passou, igualmente, para o arsenal dos percussionistas da música popular brasileira.

Há outras variantes menos usuais do berimbáu, como o berimbau de boca, usando a cavidade bucal do intérprete como ressoador, o berimbau de bacia, grande arco executado na horizontal apoiado em ressoador feito com bacia ou balde, e o marimbáu nordestino, corda tendida sobre cavaletes montados em caixa de ressonância de madeira. Em todos eles uma corda metálica é percutida com baqueta ou vareta.
É interessante notar que, de acordo com o contexto onde é empregado, um instrumento musical pode-se prestar à execução de músicas de natureza inteiramente alheia à sua procedência ou filiação étnica; um bom exemplo é o caso da violinha machete, tocada no samba-de-viola de Santo Amaro da Purificação, no Recôncavo Baiano. Com esse mesmo nome, machete, e características morfológicas semelhantes, ela existe em Portugal, podendo-se assim presumir sua origem lusitana. No entanto, a forma como é executada no samba santamarense nem de longe lembra os padrões ritmico-melódicos portugueses - reconhecíveis, por exemplo, em tradições brasileiras como o Fandango.

As estruturas acústico-mocionais (relação entre os movimentos do intérprete e as estruturas musicais obtidas) na execução da machete do Recôncavo apontam para uma ligacão com certos padrões da música africana, próprios das marimbas ou lamelofones (sanzas ou calimbas). É quase como se a calimba, hoje desaparecida no Brasil, sobrevivesse através do som da machete santamarense, nas mãos dos afrodescendentes baianos (11). Fenômeno semelhante ocorre com o ostinato (motivo musical repetitivo) do violão nos Congos de Pombal, na Paraíba, que remetem igualmente a padrões instrumentais africanos.
Constata-se, de modo paralelo, a apropriação de instrumentos de cordas europeus por grupos indígenas. Os guarani, etnia de contato mais antigo com o branco (desde o descobrimento), incorporaram em suas tradições musicais o violão, rebatizado mbaracá, e a rabeca, chamada ravé, naturalmente, adaptados ao contexto das concepções estéticas tradicionais de seu povo (12).


Cordas na Música Popular Brasileira

Na música popular brasileira, os instrumentos musicais de cordas mais usuais são o violão, a viola (identificada como caipira ou sertaneja) e o cavaquinho, aparecendo também o bandolim e até a harpa paraguaia na região Centro-Oeste sobretudo. O violão (cujo nome mais usual, internacionalmente, é guitarra) é, sem dúvida, o instrumento mais disseminado entre nós, notadamente na prática da música popular urbana, servindo como acompanhante privilegiado de cantores e cantoras, Já a viola caipira (de dez cordas) tem maior preferência na música das regiões interioranas, sobretudo nas localidades da dispersão histórica da cultura caipira paulista, que abrange o Centro-Oeste, o Sudeste e parte do Sul do País. Também no Nordeste a viola aparece com boa freqüência, identificada como sertaneja. Na verdade, existe entre os dois instrumentos uma estreita vinculação, pois na música caipira, por exemplo viola & violão se complementam exatamente na formação das tradicionais duplas caipiras, de cantores. Por sua vez, o violão, por empréstimo, também recebe popularmente a designação “viola”, confirmando esta proximidade. Podemos lembrar, inclusive, que o conhecido compositor Paulinho da Viola toca violão na verdade, enquanto a “violeira” Helena Meirelles também executa o mesmo instrumento, da mesma forma que o compositor Nelson Cavaquinho (1911-1986), apesar do seu nome. Estes instrumentos, de corda - violão, viola e cavaquinho - se constituem, mesmo, como símbolos de representação da musicalidade popular brasileira.

A formação dos grupos instrumentais na música popular se faz de modo variado, dependendo da região e do estilo da música. Assim, além da já citada dupla: viola & violão da música caipira-sertaneja, no Sul do Brasil é comum a junção entre a acordeona (sanfona) e o violão, enquanto no Pará, nos conjuntos que acompanham a dança do Carimbó, a união entre o banjo (tenor) e instrumentos de sopro, como a clarineta ou a flauta, e alguns tambores. Já o violão e o cavaquinho, juntos, estão sempre presentes no Samba e no Choro, praticados originalmente no Rio de Janeiro, onde, comumente, também aparece o bandolim e, evidentemente outros instrumentos solistas não-cordofones como a flauta, a clarineta, a sanfona, incluindo, ainda, a percussão, normalmente o pandeiro, o surdo e o ganzá. Esses grupos musicais, identificados tradicionalmente como Conjunto Regional ou Banda de Pau-e-Corda, pelo predomínio dos instrumentos de cordas, se fazem presentes em praticamente todo o Brasil.

Tudo indica que, do ponto de vista histórico, essas formações instrumentais tiveram como importante pólo de disseminação os grupos musicais que, por volta de 1870 e 1880, deram origem ao gênero choro no Rio de Janeiro. Existentes em profusão, esses conjuntos se difundiram bastante como modelo, sobretudo a partir das primeiras décadas do século XX, identificados como Conjuntos de Choro ou simplesmente Choro. Há de se lembrar, do ponto de vista histórico, que esse tipo de agrupação instrumental pode ter, mesmo, origem bem mais remota, nas práticas de acompanhamento das cantorias seresteiras populares em diversas localidades do Brasil, nas noites das cidades mais antigas. Afinal, esses instrumentos de cordas são de fácil transporte e de custo relativamente acessível, quando comparado a outros instrumentos melódico-harmônicos. Um desses conjuntos que acabou sendo uma referência marcante na música popular foi o conjunto Oito Batutas, que estreou em 1919, e que teve no compositor Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana Filho, 1898-1973) um dos seus líderes.

É importante, nesse caso, lembrar que antes Pixinguinha participara, pelo menos desde 1914, de um outro grupo instrumental reconhecido, o Grupo do Caxangá, liderado pelo compositor e violonista João Pernambuco (1883-1947), que chegou ao Rio de Janeiro por volta de 1904. Deve-se ressaltar, também, que atualmente muitos grupos instrumentais são praticamente “modernizações” de conjuntos de tipo regional, como é o caso dos grupos identificados como Trio Elétrico, na Bahia, que se originaram da eletrificação de instrumentos “de choro” (cavaquinho e violão), a partir de 1950, pelos músicos Dodô & Osmar, a então “Dupla Elétrica”.

Um aspecto também importante a ser ressaltado especificamente no que se refere ao violão, o popular pinho (nome derivado da madeira com que, muitas vezes, é fabricado), é a interface que o instrumento conseguiu entre a música popular e a erudita, diante dos seus recursos técnicos e expressivos amplos, servindo como instrumento de acompanhamento e também solista. Nesse caso, lembramos que importantes compositores brasileiros, preocupados com brasilidade musical, como Heitor Villa-Lobos (1887-1959), Francisco Mignone (1897-1986), Radamés Gnattali (1906-1988) e muitos outros compuseram músicas para o instrumento, muitas delas baseadas em gêneros populares, como o choro, o maxixe, o frevo. Villa chegou, incluvive, a executar bem o instrumento, conforme apontam os seus biógrafos. Suas músicas para violão se incorporaram ao repertório internacional dos violonistas (adjetivo para o executante de violão, que nunca teve adesão popular) eruditos.

Por sua vez, nos últimos anos, também a viola caipira tem passado por uma processo de maior inclusão no campo da música popular ou MPB, conforme se nota a partir de sucessos obtidos pelo violeiro, cantor e compositor Almir Sater, desde de 1981, quando gravou o seu primeiro CD, que transpôs as músicas de tradição pantaneira (região Centro-Oeste) para a moderna música popular. Assim, outros violeiros têm obtido reconhecimento nessa vertente, identificada como de música raiz, entre os quais pode-se incluir Paulo Freire, Chico Lobo, Passoca, Ivan Vilela, Roberto Corrêa, Pereira da Viola e outros.

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Notas

1) Segundo a classificação de Sachs-Hornbostel, os cordofones dividem-se em duas categorias básicas : cordofones simples ou cítaras, quando não possuem caixa de ressonância para amplificar o som, e cordofones compostos, quando a possuem. Os cordofones compostos, por sua vez, podem ser alaúdes – com cordas dedilhadas (violão) ou friccionadas por arco (violinos) -, liras ou harpas.

2) Traste é uma divisão feita com tripa, metal ou madeira no espelho (escala de madeira colada ao braço) de alguns instrumentos de corda. Os trastes servem de referência ao posicionamento da mão esquerda sobre as cordas, para a obtenção das notas. Instrumentos como as gambas, o alaúde, as violas e o violão possuem trastes, assim como o sitar indiano.

3) Não era essa a opinião de Marin Marais, gambista que viveu entre 1656 e 1728, que se gabava de poder competir com o famoso violinista italiano Arcangelo Corelli, 1653-1713. Um retrato interessante de Marais e de seu mestre, Monsieur de Sainte-Colombe, encontra-se no filme “Todas as manhãs do mundo”, do diretor francês Alan Corneau, de 1993.

4) A forma sonata é aplicada geralmente ao primeiro movimento da sonata clássica (ou sinfonia, quarteto, etc), o Allegro. Ela consta da apresentação de dois (ou mais) temas musicais de caráter constrastante (a exposição), de uma seção central em que esses temas são desenvolvidos - transfigurados pela inventividade do compositor, superpostos, imbricados (o desenvolvimento) – e, ao final, reapresentados numa terceira seção (a reexposição).

5) Os cordofones indígenas resumem-se ao arco de boca (arco usando a cavidade bucal como ressoador, executado por friccção – etnias kaiwá e outras) e ao arco musical (arco musical ressoador percutido, friccionado, vibrado ou soprado) ; há também as chamadas violas (emprestadas dos europeus a partir do contato com os jesuítas, e confeccionadas com técnicas e materiais locais – etnias canela e outras).

6) Uma tendência oposta se verifica na música erudita européia, onde os instrumentos de cordas friccionadas – violino, viola, violoncelo e contrabaixo – exercem uma espécie de supremacia por séculos, constituindo a base dos agrupamentos orquestrais. Já os instrumentos de cordas dedilhadas não participam da orquestra sinfônica; integram os conjuntos até o século XVIII realizando o baixo contínuo (no entanto, até o período Barroco, são compostas muitas peças para o alaúde solo, precursor do violão). Por outro lado, foram ganhando importância os instrumentos de cordas com teclado : o cravo e, depois, o piano.

7) Cada par de cordas da viola chama-se ordem, e se afina normalmente no intervalo de oitava, ou em uníssono (mesmo som). Algumas violas possuem duas ordens de três cordas, e três ordens de duas cordas (totalizando doze cordas); a maioria, entretanto possui cinco ordens de duas cordas (dez cordas). As notas são produzidas ferindo-se sempre as duas cordas, como se fossem uma só.

8) Cada par de cordas ou ordem recebe um nome: de baixo para cima, prima e contra-prima (primas), requinta e contra-requinta (segundas), turina e contra-turina, toeira e contra-toeira e canotilho e contra-canotilho. (CORREA, 2000, p.42). Essa nomenclatura mais generalizada pode variar conforme a região.

9) No grupo “Os Coroas Cirandeiros” de Parati, que recebemos este mês no projeto Cachuera de Música, mestre Verino toca uma bandola, bandolim grave, contracenando com o cavaquinho de Jarbas.
10) No grupo “Os Coroas Cirandeiros” de Parati, que recebemos este mês no projeto Cachuera de Música, mestre Verino toca uma bandola, bandolim grave, contracenando com o cavaquinho de Jarbas.

11) Segundo o etnomusicólogo Tiago de Oliveira Pinto, "No caso do machete a concepção responsável pela produção sonora está fundamentada em um pensamento acustico-mocional [...]em que padrões definidos de seqüências de movimento; técnicas específicas de encadeamento de duas configurações rítmicas produzidas por indicador e polegar da mão direita e a relação de acento e harmonia com o todo manifestam um universo musical próprio, nitidamente africano" (OLIVEIRA PINTO, 2001, p.246).

12) Por exemplo, o fato de o violão pulsar regularmente um único acorde (associado à batida do maracá), e de a rabeca evoluir melodicamente dentro de um sistema escalar diferente daqueles de origem européia, costumeiramente associados ao instrumento na música brasileira miscigenada.




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